ConocerSolar Magazine

El cuerpo como medio

ConocerSolar Magazine
El cuerpo como medio

Conversación con el artista cubano Carlos Martiel

Carlos Martiel es un artista cubano que reside en Nueva York. Su obra se ha desarrollado en diálogo directo con contextos y circunstancias al límite donde el individuo es desclasado, atropellado y menospreciado, conflictos que terminan martirizando el cuerpo del artista mediante gestos radicales, como permanecer acostado y desnudo en el suelo de un espacio mientras su pie izquierdo se ha quedado atrapado en una trampa para cazar animales salvajes (Imperio, 2015); aguantar, con su cuerpo arrodillado, una mesa con alimentos que fueron cocinados por una migrante mexicana refugiada en los Estados Unidos (Basamento, 2015); permanecer acostado en posición fetal sobre un charco de sangre donada por emigrantes (Simiente, 2014); o estar acostado con el cuello sujeto a la base de un mástil en el que ondean las banderas de países latinoamericanos que sufrieron o sufren regímenes totalitarios (Dictadura, 2015).

Su obra ha sido presentada en la 57.ª Bienal de Venecia, en la Liverpool Biennial y en la Bienal de La Habana, en varias ocasiones. Recientemente, ha participado en la primera edición del Havana Art Weekend (diciembre del 2017) y en el Pacific Standard Time Festival: Live Art LA/LA (enero del 2018).

A continuación, una conversación entre Carlos Martiel y Direlia Lazo (curadora y directora del Havana Art Weekend).

Direlia Lazo (DL): ¿Por qué el cuerpo?

Carlos Martiel (CM): Cuando empecé a trabajar, no contaba con ningún recurso más que mi cuerpo, el deseo de hacer arte y desterrar de mí los prejuicios ajenos. No tenía dinero, como mis amigos, para comprar materiales y hacer obras sofisticadas. Creo que, de forma inconsciente, cuando me sacaba la sangre para dibujar ya estaba empoderando a mi cuerpo para lo que vendría después. 

    Además, sentía que los temas que me interesaban –raciales y de carácter social– tenían que ser abordados desde el cuerpo, porque continuamos siendo discriminados y acribillados por el racismo, y porque yo estaba sufriendo desde mi cuerpo las contradicciones internas que el pensamiento social me generaba. Para mí no era posible hablar de esos temas desde la pintura o la escultura. No tengo nada en contra de estos medios, pero hay verdades humanas que son muy sutiles, casi imperceptibles, y que solo se pueden transmitir desde la ritualización del cuerpo.

DL: ¿Cómo se llega de la orfebrería al trabajo con el cuerpo?

CM: Empecé estudiando orfebrería en San Alejandro. Sin embargo, no me interesaba hacer la orfebrería tradicional, sino la experimental, con materiales que no fueran comunes. Mis primeras obras las hice con objetos que recogía de la calle y que luego resignificaba usando residuos de mi cuerpo (sangre, semen o excrementos) que iba incorporando a los objetos. A la par estaba desarrollando una serie de dibujos con sangre, que fue lo que más me motivó e impulsó al reconocimiento de mi cuerpo. Yo iba a las clínicas públicas a pedir que me extrajeran sangre, pero, como no tenía una justificación, no siempre me la daban. Así que opté por limitarme a depender de un agente externo y a vivir la experiencia performativa desde mi total autonomía. 

    Mi primera performance fue desnudo. No fue una cosa fácil llegar ahí, estaba extremadamente nervioso. Una parte de mí, de lo que soy hoy y que me constituye como individuo político, nació con mi primera performance. Mi cuerpo desnudo me entregó la comprensión de mi vulnerabilidad, pero también la aceptación. Perdí todos los complejos en relación con mi cuerpo, mi negritud se transformó en un regalo. 

DL: ¿Te preparas psicológicamente antes de iniciar la performance

CM: En mis inicios, sí; en la actualidad no siempre puedo, aunque realmente no tengo muchos rituales. Lo más que hago es tratar de permanecer una hora solo antes de realizar la obra. Más bien me preparo cuando estoy concibiendo la pieza, apuntalando los detalles y fantaseando con las posibilidades de la obra. En el momento de la acción hay que hacerlo y ya está. 

DL: Recuerdo un momento durante tu performance Dictadura (2015) que hacía mucho frío y te temblaba la pierna, hasta que lo controlaste y volviste a estar estático. ¿Cómo asumes estas situaciones en las que tu cuerpo reacciona naturalmente a las circunstancias del espacio?

CM: En una performance hay mucha energía dispersa y contenida. Por momentos, uno se concentra; esos son instantes de entrega total y, de repente, te dejas llevar por las penurias del cuerpo. Por ejemplo, cuando te da frío, reaccionas, porque el cuerpo es una máquina de sentir, pero vuelves a conectarte con tu respiración y, automáticamente, todo cambia. Creo que las reacciones naturales e involuntarias son muy importantes cuando suceden en las performances, porque le dan fuerza y porque el ser humano detrás de esa especie de «escultura viviente» queda develado.  

DL: En la mayoría de tus performances apareces desnudo. Sin embargo, no existe ningún componente erótico en tus acciones. Tus performances son muy agresivas, te infliges dolor y generas mucha angustia en el espectador. ¿Cómo lograste distanciarte de cualquier connotación sexual?

CM: Eso lo tuve claro desde el inicio. Siendo negro, cubano, lo más fácil es asociar el cuerpo con lo erótico. Siempre he mantenido la distancia porque no me interesa esa asociación en mis obras.

DL: Háblame de cuando activaste la pieza Untitled (Go-Go Dancing Platform) de Félix González-Torres.

Eso fue una intervención clandestina. Una tarde, fui con unos amigos a la exposición de Félix en David Zwirner, me subí a la tarima y me puse a bailar. La obra me estaba invitando... Siento que esa instalación está ahí para ser vivida, no activada únicamente por el modelo o  bailarín que la galería determine y que va de cinco a seis y luego se marcha. Es una pieza para estar en contacto permanente, aunque eso implique su deterioro. Pasa mucho con las obras de este tipo: la galería o el museo crean, de repente, una distancia que no te permite vivir la obra como lo que es y que la mata. Cuando se dieron cuenta de que yo estaba bailando, nos tuvimos que ir antes de tener un problema, porque ya había personas protestando...

DL: Recientemente en Cuba, como parte del Havana Art Weekend, hiciste la pieza Línea de fuego (2017), muy controvertida, ya que en la entrada dividías al público según su nacionalidad. Los extranjeros podían acercarse y verte de frente, y los cubanos tenían que hacer todo un recorrido, subir escaleras, bajarlas hasta acceder a la sala de exposición y verte de espaldas a ellos. 

CM: Esta obra es una continuación de Segregation (2015), en la que hacía referencia a las secuelas y barreras raciales existentes en los Estados Unidos y que tienen su origen en un pasado extremadamente racista y lacerante. Línea de fuego está más enfocada en las divisiones sociales y de clase existentes en Cuba, en un país que no se considera clasista y donde, en apariencia, todos tenemos los mismos derechos… Pero eso cambia cuando se trata de cubanos residentes y de cubanos emigrados o extranjeros. Por eso, en la obra, era importante que el público fuera separado en la entrada de la galería, que los extranjeros tuvieran el camino más fácil para verme (de frente), el espacio era más amplio, estaba más iluminado, y los cubanos atrás, en un espacio más pequeño y poco iluminado. Así ha funcionado la historia en Cuba en las últimas décadas. ¿Recuerdas cuando no podíamos entrar a los hoteles o caminar junto a un turista sin ser detenidos por la policía, bajo la acusación de asedio al turismo? 

DL: También el hecho de que estuvieras desnudo flanqueado por dos cables encendidos que hacían de frontera entre el público y tu cuerpo. 

CM: Era una forma de dividir el espacio y de generar una situación de tensión con el público, no solo desde el alambre al rojo vivo, sino que el hecho de estar desnudo era importante en esa circunstancia. El cuerpo era el objeto en cuestión, el que activaba el contenido crítico, y, a la vez, la línea divisoria. 

DL: Volviendo al tema racial, que es muy prominente en tu obra, ¿cómo valoras el racismo en estos dos contextos en los que has vivido recientemente? 

CM: De los países en los que he vivido, Cuba ha sido donde más discriminado me he sentido. Existe un racismo oculto que se manifiesta a través del humor, de la música y la jarana, y al que es es complejo hacer frente. Porque si uno se molesta por el contenido de un chiste racista, entonces es un acomplejado, un resentido, o no tiene sentido del humor… Al final, las heridas continúan sangrando, aunque no se hable de ellas o aunque el tema se menosprecie. En los Estados Unidos es un tema con matices más violentos, espectaculares, visibles; aquí se discrimina desde el discurso del poder, pero de igual modo la gente protesta o se moviliza, cosa que, lamentablemente, no sucede en Cuba.

DL: ¿Cómo ha marcado tu obra el cambio de contexto?

CM: En Cuba, mi obra era muy específica, trataba sobre temas locales, el racismo, la emigración, el abuso de poder por parte de las autoridades. Estos son temas en los que continúo trabajando, pero desde el espacio y los recursos que me ha brindado vivir fuera de la isla y, también, la madurez. En la actualidad, mi trabajo se ha expandido, discursiva y formalmente. Siempre es un reto cuando me tengo que sentar a pensar en una nueva obra, porque el contexto siempre está cambiando. A veces me da un poco de temor hacia dónde se puede desplazar mi obra o si estoy siendo todo lo profundo que debo al tocar un tema… Pero está bien, el arte es un proceso, un cambio permanente, y las preguntas que tenemos (que casi siempre son las mismas, se esté donde se esté) no se contestan de un plumazo con una obra. Las interrogantes siguen, y a veces, sin darnos cuenta, damos en el clavo con la obra. Los nuevos contextos te entregan nuevas posibilidades, y hay que aprovecharlas aunque no se tenga claro a dónde te llevan…

Entrevista: DIRELIA LAZO