VerSolar Magazine

Nos acusan de oscuros cuando iluminamos con sombras

VerSolar Magazine
Nos acusan de oscuros cuando iluminamos con sombras

De Altamira a la Guerra Civil: la luz y la oscuridad en la pintura española.

En el mes de julio del primer año de este siglo se inauguró la nueva sede del Museo de Altamira, obra de Juan Navarro Baldeweg, y en éste la denominada “Neocueva”, que reproduce con extrema fidelidad cómo debió ser la parte fundamental de la gruta original antes de que el derrumbe sufrido hace trece mil años provocara su cierre y, con él, la conservación de las pinturas que todavía asombran al mundo. El visitante contempla las reproducciones hechas por Matilde Múzquiz y Pedro Saura, y calibra en toda su medida el esplendor y la profundidad de una obra que, como afirmaba Joan Miró, pertenece a un momento de la pintura anterior y libre de toda decadencia. Sin embargo, hay una experiencia, personalmente la que más me ha conmovido e impresionado en una vida dedicada al arte, que sólo puede vivirse de verdad en el recinto prehistórico.

En una visita privada hace años, estando en la Cripta de los Bisontes, asistí al deslumbramiento germinal que origina la emoción estética. El director del Museo hizo apagar todas las luces de la cueva y, cuando estábamos sumidos en la más profunda de las oscuridades, encendió una luz mínima, casi pegada a la palma de su mano, inútil para lo que no fuese la emergencia desde la opacidad del aire del extraordinario despliegue de animales que apacientan y ocupan el Gran Techo.

No es que mi sensibilidad se remontara cuarenta mil años atrás, sino que esa ínfima luminiscencia había actuado como extramisión de mis propios ojos. Aparecían las formas rotundas de las bestias y sus volúmenes de roca tintada o grabada, de una perfección anatómica inusitada. Diríase que ciervos y bisontes son una sucesión de sombras animadas deslizándose por el muro.

Hallaremos un efecto semejante al de la caverna miles de años más tarde, entre los siglos xii y xiv, en el interior de las iglesias románicas y desarrollado hasta su extremo en las catedrales góticas. El templo pasó de ser emisor a ser receptáculo y, como afirma John Gage, los procedimientos anteriores se invirtieron en los grandes vitrales y el color dejó de estar al servicio de la luz, para ser ésta la sirvienta de aquél. Al tiempo que los retablos insertos en sus paredes cubrían marco e interior de pan de oro y los cuadros emitían su propio brillo áureo, la luminiscencia ejercía su poder de seducción ante los fieles, ayunos de otras imágenes ajenas a las que les proporcionaba la iglesia.

La evolución de las formas desde ahí y hasta el Renacimiento se asentó en una transformación espiritual que mudó lo sagrado por lo religioso y, después, lo religioso eclesial por lo religioso humano, situando al hombre en el centro del mundo.

El primer pintor ciertamente moderno en el arte español es un extranjero, el Greco, cuya maniera —ajena a los pintores españoles, deudora de Venecia y Roma— y cuyo conocimiento erudito ofrecen una nueva comprensión estética y un nuevo tratamiento lumínico, en el que la luz se sobrepone siempre a la extensión de las sombras. Si resulta apreciable en sus obras religiosas, lo es de manera aún más espectacular en Una fábula, fechado en 1580, adquirido a finales del siglo pasado por el Museo del Prado y seguramente pintado en Roma, en el círculo de la familia Farnesio. En el Museo de Capodimonte cuelga también Muchacho soplando un tizón, anterior casi por una década, realizado en el mismo entorno. El motivo de la fábula, esa extraña conjunción de un bobalicón sonriente, un muchacho o una mujer (según distintas interpretaciones) y un mono, está extraído de un texto de Plinio en el que el autor latino describe un cuadro del pintor griego Astifilo.

El xvii se ha calificado de “siglo de la oscuridad” para los pintores, no porque se apagara su inspiración o se mitigaran las innovaciones plásticas o estilísticas, sino porque fueron precisamente el estudio y la revalorización de la oscuridad, frente a la hasta entonces omnipresente luz, los que confirieron una nueva identidad a los modos de representación de la realidad. En España, en literatura y arte es el llamado Siglo de Oro, en el que las influencias de Caravaggio y Rubens —autor de un tratado hoy desaparecido sobre la luz y el color— resultaron determinantes.

Es del caravagesco José de Ribera, formado en Nápoles, sin embargo, la que considero la más excelsa de las representaciones de la luz celestial, El sueño de Jacob (1639), hermano a su vez de San Pedro liberado por un ángel, ambos en el Museo del Prado. En el primero, una parte sustancial de la tela está ocupada por la destellante escala en la que los ángeles, bañados en pura transparencia, apenas resultan visibles, y por su lustroso reflejo en el suelo, sobre el que reposa la robusta figura del patriarca. A ese mismo siglo pertenecen obras que sólo cabe considerar de maestras y que definen su tiempo: el Bodegón con cacharros, de Francisco de Zurbarán (c. 1650); El sueño del caballero, de Antonio de Pereda (c. 1655), y de entre todas las suyas, evidentemente Las meninas (1656) y Las hilanderas (c. 1657) de Diego Velázquez.

El bodegón es, muy posiblemente, el emblema de la luz haciendo brotar los objetos antes sumidos en las sombras y, en su monástica simplicidad, una lección sobre las texturas; así los brillos y reflejos, desde el opaco terciopelo hasta el cobre pulido, desde el esmalte de la porcelana hasta la porosidad del barro. Una obra de sus últimos días madrileños, sobre la que Roberto Longhi afirmaba, que en su majestuosa sencillez evocaba la disposición de los objetos litúrgicos sobre el altar.

El sueño es, junto a las dos telas de Valdés Leal en el Hospital de la Caridad de Sevilla, la más extraordinaria vanitas de la pintura española. Independiente de las figuras, destaca el nutrido simbolismo de ese bodegón de lo caduco y lo perecedero, y aún sobrecoge el texto de la filacteria que porta el ángel: “Eternamente hiere, rápida vuela y mata”.

Las dos pinturas de Diego Velázquez realizadas en el tramo final de su vida son Las meninas y Las hilanderas. En ambas, según Alfonso Pérez Sánchez, el pintor plasma “el aire ambiente”, es decir, “la consecución total de la perfección aérea llevada a su perfección”. En ambas también, aunque especialmente en Las hilanderas, la luz tiene un papel determinante, tanto para destacar la sala donde se representa la fábula de Aracne como para sumir en la penumbra el cuarto donde trabajan las operarias del taller, y donde Velázquez se atreve a pintar, incluso, el giro de la rueca mediante la dilución de la mano de la anciana tras los rayos invisibles de la rueda, del reflejo y del titilar de la luz en su eje y movimiento, y por el brillo del hilo que arrastra.

Si comparamos el bodegón de Zurbarán con otro, aún más modesto en sus dimensiones, el Bodegón con besugos, naranjas, ajo, condimentos y utensilios de cocina (c. 1772) del desafortunado Luis Meléndez, veremos pasar ante nuestros ojos el siglo transcurrido y la manera en que ambos asientan la influencia del citado y también de Sánchez Cotán, tanto por la devoción hacia las texturas como por la sencillez casi geométrica de las composiciones, que ha llevado a los historiadores a relacionar la obra de los tres con los orígenes de un cubismo incipiente, y a mí a apreciar su influjo en el trabajo de Juan Gris, quizá el más monástico de los pintores cubistas.

Sin embargo, el gran pintor del Siglo de las Luces es, sin duda alguna, Francisco de Goya, quien, para lo que nos atañe, es el artista que más profundamente y con mayor voluntad contribuyó a la elaboración de una imagen metafórica de la luz como enemiga y vencedora de las tinieblas. Al lado de ella estaban la razón, el conocimiento y la libertad; a la noche pertenecían la superstición, la ignorancia y la represión. El propio Goya se autorretrató, ya en su madurez, pintando en el taller a la luz de las velas que lleva prendidas en su sombrero. En una de sus pinturas más célebres, El 3 de mayo de 1808 en Madrid (1814), el elemento metafórico central es el gran fanal en el suelo, que tanto ilumina a los fusilados como vela los rostros de los soldados del pelotón. Albert Boime, en su conferencia “La luz mortífera de Goya y la Ilustración”, afirma que “la paradoja del cuadro estriba en que la luz más viva caiga del lado de los políticamente oprimidos, que son quienes merecían la luz de la Ilustración”.

Siempre he sentido fascinación por la inclusión de la vida real en la experiencia del arte y, particularmente, por cómo la revolución industrial y los descubrimientos del siglo xix transformaron la imagen del mundo. Es el caso, aunque no el primero, de la peculiar atmósfera que las titubeantes luces eléctricas ponen en la terraza donde se desarrolla Plein air (1890) de Ramón Casas. De los tres grandes nombres con los que hoy cerraríamos lo que podríamos llamar la época clásica de la pintura española, Picasso, Dalí y Miró, cabría decir que en ellos no hay asomo de naturalismo y que sus invenciones son más de la imaginación que de la representación.

El extraordinario Hallucination partielle. Six images de Lénine sur un piano (1931) de Salvador Dalí —curiosamente, el más joven es el primero en aparecer— tiene su eje precisamente en los seis bustos fosforescentes, progresivamente diminutos, que iluminan al estático pianista.

Sobre Guernica (1937) de Picasso, con los cientos de interpretaciones de su significado, nada puedo añadir en estas notas mínimas, pero sí señalar la doble presencia de una luz iluminadora: la que sujeta la mujer que se asoma por la ventana, dicen que recuerdo de Dora Maar, que así lo recibía en sus visitas; y otra, más enigmática, la de ese ojo-bombilla que podemos suponer tanto que nos observa encendido como que apagado rehúye ver los terribles acontecimientos que bajo él suceden. En todo caso, no es ocioso comparar la luz plana del mural de Picasso con aquella dramática y fuertemente coloreada con la que un Miró casi tenebrista pintó Naturaleza muerta del zapato (1937), su visión personal de la Guerra Civil.

- MARIANO NAVARRO